الفهرس 
الدراسة النظريةيوجد فقط 14 صفحة متاحة للعرض العام
 |  | from | 331 |  |  |
| | | from | 331 | | |
المستخلص
ملخص البحث
تُعَد افتتاحية الكونسير ”فاوست” لريتشارد فاجنر واحدة من النماذج البارزة للموسيقي البروجرامية من نوع افتتاحية الكونسير في العصر الرومانتيكي، و افتتاحية الكونسير هي موسيقي بروجرامية لا ترتبط بعمل أوبرالي و تُعزَف في الحفلات الموسيقية ”الكونسيرات” و لذا تُعرَف ”بافتتاحية الكونسير”، و يعكس قيام فاجنر بتأليف عمل بروجرامي علي مسرحية ”فاوست” لمارلو من القرن السادس عشر مدي تأثره بالتراث الشعبي الألماني.
كتب فاجنر الافتتاحية في صيغة السوناتا لأوركسترا رومانتيكي ضخم، حيث تبدأ بمقدمة بطيئة في صيغة ثلاثية يليها قسم العرض ثم التفاعل فإعادة العرض و أخيراً كودا قصيرة تنتهي بقفلة دينية بيكاردية، و تلعب المقدمة دوراً هاماً في الافتتاحية حيث قامت عليها أفكار من كلٍّ من الموضوع الأول و الثاني كما شغلت حيزاً كبيراً من قسم التفاعل و الكودا.
و تجمع الحركة بين أجواء نفسية متعددة كالغموض و الغنائية و الدرامية و تنتقل هذه الأجواء فيما بينها انتقالاً انسيابياً سَلِساً لا يعطي أي إحساس بالتقطع أو الانفصال، و قد تحققت تلك الأجواء بألحان معبّرة تتوافق مع أحداث مسرحية مارلو و تعبر بنجاح عن أجوائها القاتمة.
مما سبق وقع اختيار الباحثة علي هذه الافتتاحية كموضوع للدراسة التحليلية للتعرف علي سمات الموسيقي البروجرامية عند فاجنر في افتتاحية الكونسير ”فاوست” و التي جمع فيها بين تعدد الأجواء النفسية و المحافظة علي وحدة و تماسك العمل الفني في آنٍ واحد، الأمر الذي تراه الباحثة واحدةً من المهارات الأساسية التي لا غِنَي عنها لطالب الدراسات العليا بقسم النظريات
و التأليف.
مشكلة البحث:
تتحدد مشكلة البحث في عدم قدرة طالب الدراسات العليا بقسم النظريات و التأليف في بعض الأحيان علي التعبير الدرامي عن موقف عايشه أو صادفه في حياته في أعماله الموسيقية،
و قد يخفق في تعبيره الدرامي هذا في تحقيق التوازن بين تنوع الأجواء النفسية في عمله الموسيقي
من ناحية، و بين تحقيق التماسك و إحكام التصميم البنائي لهذا العمل من الناحية الأخري، خاصةً إذا كان عملاً أوركسترالياً كبيراً كافتتاحية الكونسير، الأمر الذي دعا الباحثة إلي تحليل
افتتاحية الكونسير ”فاوست” لفاجنر لكي يتعلم مهارة تأليف عمل بروجرامي ضخم متماسك يجمع بين أجواء نفسية متعددة.
تساؤلات البحث:
ما سمات الموسيقي البروجرامية عند فاجنر في افتتاحية الكونسير ”فاوست” في سلم ( ري ) الصغير مصنف 59 من حيث عناصر التحليل العام و التفصيلي؟
هدف البحث:
الدراسة التحليلية لافتتاحية الكونسير ”فاوست” في سلم ( ري ) الصغير مصنف 59 لفاجنر.
أهمية البحث:
إن الدراسة التحليلية لموسيقي بروجرامية تقوم علي عمل أدبي متشابك الأحداث مثل مسرحية ”دكتور فاوست” لمارلو و في عمل أوركسترالي ضخم مثل افتتاحية الكونسير و لمؤلف اشتُهِرَ بتمكُّنه الشديد من الهارمونية و تطويع الأوركسترا لخدمة التعبير الدرامي مثل فاجنر سوف يفيد طالب التأليف في اكتساب مهارات التأليف و التوزيع البروجرامي التي تمكِّنه من التعبير عن مواقف درامية معقدة في أعماله الموسيقية مع تحقيق التوازن بين تنوع الأجواء النفسية و إحكام التصميم البنائي.
إجراءات البحث:
1- جمع المادة العلمية للجزء النظري من البحث.
2- جمع الدراسات السابقة المرتبطة بموضوع البحث.
3- التحليل التفصيلي لافتتاحية الكونسير ”فاوست” لفاجنر.
عينة البحث:
افتتاحية الكونسير ”فاوست” في سلم ( ري ) الصغير مصنف 59 لفاجنر.
حدود البحث:
( أ ) الحدود الزمنية و المكانية: قام فاجنر بكتابة افتتاحية الكونسير ”فاوست” في باريس في الفترة من عام 1839 م - عام 1840 م.
( ب ) الحدود الموضوعية: افتتاحية الكونسر ”فاوست” في سلم ( ري ) الصغير مصنف 59 لفاجنر.
أدوات البحث:
1- المدونة الموسيقية لافتتاحية الكونسير ”فاوست” لفاجنر: طبعة عام 1933 لدار ”برايتكوف و هارتِل للنشر” Breitkopf & Härtel Press، ليبزج - ألمانيا.
2- التسجيل الصوتي و المرئي لافتتاحية الكونسير ”فاوست” لفاجنر: أداء ”أوركسترا إذاعة براغ السيمفوني” Prague Radio Symphony Orchestra عام 2014 بقيادة رونالد زولمان (و. 1950) Ronald Zollman، براغ – تشيك.
3- مسرحية ”دكتور فاوست” لمارلو: طبعة عام 1969 لدار ”المكتبة الأمريكية الجديدة” للنشر New American Library، نيويورك – الولايات المتحدة الأمريكية.
4- المسرحية التمثيلية ”دكتور فاوست” لمارلو: أداء ”فرقة ممثلي بيركلي” المسرحية Actors Ensemble of Berkeley عام 2008 من إخراج جيريمي كول Jeremy Cole، كاليفورنيا – الولايات المتحدة الأمريكية.
منهج البحث:
يتبع هذا البحث المنهج الوصفي في دراسة من أربعة فصول.
الفصل الأول:
مشكلة البحث و الدراسات السابقة، و ينقسم إلي مبحثَين.
المبحث الأول: تحديد مشكلة البحث – تساؤلات البحث – هدف البحث – أهمية البحث –
إجراءات البحث – منهج البحث – عينة البحث – حدود البحث - أدوات البحث –
مصطلحات البحث – رموز البحث.
المبحث الثاني: الدراسات السابقة المرتبطة بموضوع البحث.
الفصل الثاني:
الدراسة النظرية، و ينقسم إلي أربعة مباحث.
المبحث الأول: العصر الرومانتيكي:
تعريف الرومانتيكية – الأصول الأدبية للرومانتيكية - بدايات الرومانتيكية - العوامل السياسية
و الاجتماعية التي ساهمت في ظهور الفن الرومانتيكي - أهم التطورات في صناعة الآلات الموسيقية في العصر الرومانتيكي و توبا فاجنر - السمات العامة لموسيقي العصر الرومانتيكي
- أهم القِيَم الجمالية في العصر الرومانتيكي - أهم التيارات و المؤلفات الموسيقية في العصر الرومانتيكي.
المبحث الثاني: الموسيقي البروجرامية
تعريف الموسيقي البروجرامية – تاريخ المصطلح - أنواع الموسيقي البروجرامية - إرهاصات الموسيقي البروجرامية - الموسيقي البروجرامية في الحضارة الإغريقية – الموسيقي البروجرامية
في عصر النهضة – الموسيقي البروجرامية في عصر الباروك – الموسيقي البروجرامية في
العصر الكلاسيكي – الموسيقي البروجرامية في العصر الرومانتيكي – افتتاحية الكونسير – أهم مؤلفي الموسيقي البروجرامية في العصر الرومانتيكي – الموسيقي البروجرامية عند فاجنر.
المبحث الثالث: فاجنر
السيرة الذاتية لريتشارد فاجنر.
المبحث الرابع: فاوست
تمهيد – أصل القصة – تفاصيل المسرحية – أحداث المسرحية.
الفصل الثالث:
الدراسة التحليلية لافتتاحية الكونسير ”فاوست” لفاجنر و نوجزها فيما يلي:*
( 1 ) المقدمة:
الفكرة الأولي A
الجملة (1):
(دقيقة 0:30 – دقيقة 1:17)
الأفكار السوداوية لفاوست في بداية المسرحية
سلم ( ري ) الصغير-لحن بطيء قاتم في الباص توبا و الكنترباص ( pp ) مع التيمباني ( tr. ) ثم موتيف لحني في الوتريات بالأسلوب التقابلي/الأنتيفوني.
الجملة (2):
(دقيقة 1:17 – دقيقة 2:22)
عزم فاوست علي ارتكاب خطيئة السحر
اللحن السابق معدّلاً في الفيولينة ( p )-الموتيف السابق في الفيولا تجيب عليه مجموعة النفخ الخشبية ( p )-تزداد شدة الصوت فجأة في الوتريات ثم تخفت تدريجياً نحو الموتيف السابق- يتكرر ما سبق ثم يزداد الانفعال الدرامي بالتصوير و المحاكاة للجزء الثاني من الموتيف في الفيولينة.
الفكرة الثانية B
الجملة (1):
(دقيقة 2:22 – دقيقة 3:02)
الروح الطيبة (”يا فاوست اترك هذا العلم اللعين”) و الروح الشريرة (”تقدم يا فاوست إلي هذا العلم المجيد”)
سلم ( ري ) الكبير-لحن أربيجي في مجموعة النفخ الخشبية ( p ) تجيب عليه نغمات متلاحقة في الوتريات ( p )-الجزء الثاني من الموتيف السابق في الوتريات مقابل أعمدة هارمونية في مجموعة النفخ الخشبية تمهيداً للعودة-نغمة طويلة في مجموعة النفخ الخشبية ثم سكتة كلية.
إعادة الفكرة الأولي A2
الجملة (1):
(دقيقة 3:06 – دقيقة 3:30)
ارتكاب فاوست لخطيئة السحر
إعادة مختصرة للفكرة الأولي ( p )-عمود هارموني في جميع آلات الأوركسترا عدا الترومبون
( f )-سكتة كلية.
( 2 ) قسم العرض
( أ ) الموضوع الأول
الفكرة الأولي A
الجملة (1):
(دقيقة 3:33 – دقيقة 3:43)
الكلمات السحرية التي يلقيها فاوست لاستحضار ”مفيستوفوليس”
سلم ( ري ) الصغير-سرعة أكبر-لحن الفكرة الأولي من المقدمة مضاعَف القيمة الزمنية في الفيولينة ( p ) مع التيمباني tr.-الجزء الأول من موتيف المقدمة في الوتريات.
الجملة (2):
(دقيقة 3:43 – دقيقة 3:54)
الظهور المخيف ”لمفيستوفوليس”
سلم كروماتي صاعد في الوتريات cresc. مع أعمدة هارمونية في مجموعة النفخ الخشبية
و الكنترباص- تآلفات أربيجية و تسلسلات كروماتية هابطة في الوتريات مع أعمدة هارمونية كثيفة في مجموعتَي النفخ.
الفكرة الثانية B
الجملة (1):
(دقيقة 3:54 – دقيقة 4:02)
التحذير السماوي لفاوست حيث التئام جرحه و ظهور جملة ”أيها الإنسان.. اهرب” علي ذراعه
سلم ( ري ) الصغير-الجزء الأول من موتيف المقدمة ( p )-لحن محدود في مجموعة النفخ الخشبية أشبه بالبكاء ( p ) (التحذير) -لينك قصير في الفيولينة الثانية.
الجملة (2):
(دقيقة 4:03 – دقيقة 4:11)
تأكيد التحذير السماوي و تجاهل فاوست للتحذير
إعادة لحن مجموعة النفخ الخشبية السابق-سلم كروماتي صاعد في الوتريات molto cresc. ثم تآلفات رأسية مؤكدة Accented ( f ).
( ب ) القنطرة
الجملة (1):
(دقيقة 4:11 – دقيقة 4:21)
عزم فاوست علي المضي في ممارسة السحر (”أي قوة يمكنها أن تؤذيني؟”)
سلم ( ري ) الصغير-أعمدة هارمونية كثيفة مع درجة الأساس في التوبا و التيمباني ( tr. ) –الجزء الأول من موتيف المقدمة-أعمدة هارمونية بإيقاعات متوازية ( ff ).
الجملة (2):
(دقيقة 4:21 – دقيقة 4:32)
إمضاء فاوست علي العقد ببيع آخرته
تكرار الجملة السابقة مع التطويل.
( جـ ) الموضوع الثاني
الفكرة الأولي A
(دقيقة 4:32 – دقيقة 4:46)
الروح الطيبة (”فاوست تُب فإن الله سيرحمك”)
الجملة (1): سلم ( فا ) الكبير-لحن غنائي في الأبوا المنفردة ( p ) مع أعمدة هارمونية في الوتريات بالتريمولو ( p ).
الفكرة الثانية B
(دقيقة 4:47 – دقيقة 5:18)
الروح الشريرة (”لا لن يرحمك”)
الجملة (1): سلم ( ريb ) الكبير-لحن الجملة الثانية من المقدمة مضاعَف القيمة الزمنية في الفيولينة ( p )-الجزء الأول من موتيف المقدمة في الوتريات ثم سلم كروماتي هابط.
الجملة (2): تصوير الجملة السابقة - اللحن الأساسي في الفلوت ( p ).
الجملة (3): معالجة للجملتين السابقتين (العبارة الثانية أولاً ثم العبارة الأولي مختصرة).
الفكرة الثالثة C
(دقيقة 5:18 – دقيقة 6:28)
الروح الطيبة (”يا فاوست فكِّر بالجنة و ما بالجنة”)
الفكرة الفرعية الأولي a
الجملة (1): سلم ( فا ) الكبير-لحن غنائي في الفلوت المنفرد مدعَّماً بباقي مجموعة النفخ الخشبية و الكورنو ( p ).
الجملة (2): يزيد التوتر الانفعالي قليلاً بلحن كروماتي صاعد في الأبوا و الفاجوت ( p ) بتبادل أدائي مع الفيولينة ( pp )-سلم صاعد في الفلوت ( p ).
الجملة (3): سلم ( لا ) الكبير-تصوير للجملة الأولي في الفيولينة بغنائية شديدة.
الجملة (4): سلم ( لا ) الكبير- تصوير للجملة الثانية-التبادل الأدائي ينتقل بين الفيولينة من ناحية و الفلوت و الأبوا من الناحية الأخري-السلم الصاعد تؤديه الفيولينة في سلم ( فا ) الكبير.
الفكرة الفرعية الثانية b
الجملة (1): حوار غنائي بين الأبوا و الكلارينت ( p ).
الجملة (2): جملة غنائية عريضة في الفيولينة تغلب عليها الكروماتية الصاعدة-ختام هاديء في الوتريات بنغمات طويلة تنتهي بحلية جروبيتو مقلوبة.
الفكرة الرابعة D
(دقيقة 6:29 – دقيقة 7:52)
احتدام الصراع بين الروح الطيبة و الروح الشريرة
الجملة (1): سلم فا الكبير-الفكرة الثانية من المقدمة في مجموعة النفخ الخشبية و الوتريات
( p ).
الجملة (2): استطراد للجملة السابقة بلحن كروماتي هابط في الفلوت و الأبوا مع نفس الموتيف اللحني للوتريات ( p ).
الجملة (3): سلم ( صولb ) الكبير-تصوير للجملة الأولي بمسافة 2 ص صاعدة.
الجملة (4): سلم ( لا ) الصغير-تصوير للجملة الأولي بمسافة 3 ك صاعدة.
الجملة (5): سلم ( سي ) الصغير-تنمية للجزء الثاني من الجملة الأولي في شكل عبارة
و تصويرها.
الجملة (6): سلم ( سيb ) الصغير-تصوير للجملة السابقة بمسافة 2 ص هابطة-تنتهي في سلم ( سي ) الصغير.
الجملة (7): سلم ( ري ) الصغير-المادة اللحنية للعبارة الأولي من الجملة السابقة في شكل نموذج و تصويره مع التطويل في مجموعة النفخ الخشبية ( f )- تسلسل كروماتي هابط ثم صاعد في الوتريات ( ff ) مع أعمدة هارمونية في مجموعة النفخ الخشبية و التيمباني ( tr. ) لتبدأ الكوديتا.
( ه ) الكوديتا
(دقيقة 7:52 – دقيقة 8:10)
إصرار فاوست علي عدم التوبة و ممارسة السحر (”أنا مصمم.. فاوست لن يتوب”)
الجملة (1): سلم ري الصغير-المادة اللحنية السابقة في مجموعتَي النفخ مع ظهورها بوضوح في مجموعة النفخ النحاسية ( ff )-التيمباني ( tr. ).
الجملة (2): سلم ميb الصغير-تسلسل كروماتي هابط بأسلوب الزمن المضاد- عمود هارموني ممتد في مجموعتَي النفخ-سكتة كلية مطولة.
( 3 ) قسم التفاعل
الجملة (1):
(دقيقة 8:13 – دقيقة 8:24)
تضرُّع فاوست بالتوبة بعد أن امتنع ”مفيستوفوليس” عن إخباره عمن خلق الكون و فر هارباً
سلم لا الصغير-تفاعل في الفلوت بجزء من الفكرة الفرعية الأولي من الفكرة الثالثة للموضوع الثاني ( p )-عمود هارموني في الوتريات بالنبر pizz.-تفاعل بالجزء الأول من الخلية اللحنية للمقدمة في الفيولا ( p ).
الجملة (2):
(دقيقة 8:26 – دقيقة 8:41)
احتدام الصراع بين الروح الشريرة و الروح الطيبة (”فات الأوان – لم يفت أبداً.. إن تبت فستمزقك الشياطين إرباً – تب و لن يضروك بخدش”)
تفاعل بالجزء الثاني من الخلية اللحنية للمقدمة في الوتريات مقابل أعمدة هارمونية في مجموعتَي النفخ-تسلسل كروماتي هابط في الفيولا ثم التشيللو ( pp ) ينتهي بحلية تريل.
الجملة (3):
(دقيقة 8:41 – دقيقة 8:56)
ظهور الملعونين الثلاثة إبليس (باص) و بعلزبول (تينور) و مفيستوفوليس (ألطو) لدفع فاوست إلي ممارسة خطيئة السحر و منعه من التوبة
جملة فوجالية في شكل مدخل موضوع (علي الفكرة الأولي من المقدمة) في الكنترباص
و الفاجوت ( pp ) و مدخل إجابة حقيقية في التشيللو ( p ) و مدخل موضوع إضافي في الفيولا
و الفيولينة( p )-مصاحبة حرة و موضوع مضاد في مجموعة النفخ الخشبية علي الجزء الأول من الموتيف اللحني للمقدمة.
الجملة (4):
(دقيقة 8:56 – دقيقة 9:04)
فزع فاوست من الملعونين الثلاثة و تعهده لهم بعدم التوبة
تبادل أدائي في مجموعتَي النفخ بأعمدة هارمونية علي نفس إيقاعات الجزء الأول من الموتيف اللحني السابق ( p )-تتحول الأعمدة الهارمونية إلي مصاحبة و اللحن الأساسي تؤديه الوتريات علي الجملة الثانية من المقدمة.
الجملة (5):
(دقيقة 9:04 – دقيقة 9:13)
العرض السحري للخطايا السبع
نموذج قصير بالتبادل الأدائي بين مجموعة النفخ الخشبية و الكورنو من ناحية و الفيولينة من الناحية الأخري( p ).
الجملة (6):
(دقيقة 9:13 – دقيقة 9:20)
استكمال عرض الخطايا السبع
يستمر التبادل الأدائي للنموذج السابق ثم ينتقل للتشيلو و الكنترباص بدلاً من آلات النفخ مع استمرار الفيولينة في نفس الأداء ( cres. ).
الجملة (7):
(دقيقة 9:20 – دقيقة 9:29)
انغماس فاوست في السحر إلي أقصي درجة
الموتيف الإيقاعي للمقدمة يؤكد علي الدرجة الخامسة للسلم في شكل تبادل أدائي بين آلات النفخ الخشبية مع تسلسلات كروماتية في الوتريات ( cres. ).
لينك
(دقيقة 9:29 – دقيقة 9:38)
سقوط فاوست تماماً في هاوية الخطيئة
موتيف كروماتي في الفيولينة مع أعمدة هارمونية في جميع آلات النفخ عدا الترومبون ( f )-تسلسل كروماتي هابط في الوتريات ينتهي علي درجة الأساس ليبدأ قسم إعادة العرض ( ff ).
( 4 ) قسم إعادة العرض
( أ ) إعادة الموضوع الأول
(دقيقة 9:38 – دقيقة 9:50)
فزع فاوست مما اقترفه من خطيئة السحر (”فاوست أيها البائس، ما هذا الذي فعلت؟”)
الجملة (1):
إعادة الموضوع الأول في جميع آلات الأوركسترا ( ff ).
( ب ) إعادة القنطرة
الجملة (1):
(دقيقة 9:50 – دقيقة 10:03)
”مفيستوفوليس” يخبر فاوست بأن موته قد حان حيث مأواه جهنم نظير بيعه آخرته بدنياه
إعادة لجزء الإيقاعات المتوازية من القنطرة ثم تنمية للَّحن بالتصوير علي بُعد 2 لأعلي ( ff ) ليزداد الانفعال الدرامي تدريجياً.
الجملة (2):
(دقيقة 10:03 – دقيقة 10:11)
ثورة فاوست علي ”مفيستوفوليس” حيث يتهمه بإغوائه ليهلك بينما لا يكترث الأخير (”أعترف بهذا يا فاوست و أبتهج لذلك”)
ذروة العمل-أعمدة هارمونية في آلات النفخ تجيب عليها الوتريات بالجزء المتبقي من القنطرة (ff).
( جـ ) إعادة الموضوع الثاني
الجملة (1):
(دقيقة 10:12 – دقيقة 10:19)
الروح الطيبة (”يا فاوست لو أنك استمعت لي لنلت مسراتٍ لا تحصي”)
سلم ( ري ) الكبير-إعادة لبداية الفكرة الثاثة من الموضوع الثاني بغنائية في الفلوت مع سلم صاعد في الوتريات ( p ).
الجملة (2):
(دقيقة 10:19 – دقيقة 10:34)
احتدام الحوار بين الروح الطيبة و الروح الشريرة في الساعات الأخيرة من حياة فاوست
(”أنت استمعت لي يا فاوست فستذوق الآن آلام الجحيم الأبدية” - ”ماذا ستفيدك ملذاتك الآن؟” .. ”لا شيء سوي أن تُزيد عذابك أكثر”)
سلم ( ري ) الصغير-يتغير الجو النفسي لطابع قاتم بجزء من الفكرة الثانية القائمة علي المقدمة
و سلم صاعد في الوتريات ( cresc. )-يزداد التوتر الانفعالي باستكمال الفكرة الثاثة من الموضوع الثاني بحوار بين الفلوت و الوتريات ( p )-نغمات متلاحقة في الوتريات مع نغمة ممتدة في الترومبيت ( ff ).
الجملة (3):
(دقيقة 10:34 – دقيقة 10:42)
استكمال الحوار السابق بين الروح الطيبة (”لو أنك آثرت باب الله لما كان للشيطان سلطانٌ عليك”) و الروح الشريرة (”حدِّق برعب إلي عذابك الأبدي”)
تعود غنائية الجملة الأولي في آلات النفخ الخشبية-نفس ختام الجملة السابقة في الوتريات
و الترومبيت ( ff ).
الجملة (4):
(دقيقة 10:42 – دقيقة 10:50)
كلمات الروح الطيبة الأخيرة لفاوست قبل موته (”الآن أتركك أيها المسكين لأبواب الجحيم
التي تنتظرك”)
إعادة الفكرة الأولي من الموضوع الثاني في آلات النفخ ( p ) مع نغمات متلاحقة في الوتريات
( cresc. )- الترومبيت مشاركاً في الأداء في نهاية الجملة ( ff ).
لينك
(دقيقة 10:50 – دقيقة 10:54)
ترقُّب فاوست للموت
نغمات متلاحقة في الوتريات تغلب عليها الكروماتية ( p ).
( 5 ) الكودا
(دقيقة 10:54 – دقيقة 12:28)
انتهاء حياة فاوست و صعود روحه بخطيئتها/السحر إلي الملأ الأعلي حيث الجزاء العادل
الجملة (1): الفكرة الثانية من المقدمة في الفلوت مع النغمات المتلاحقة في الفيولينة الأولي
( p )- تآلف الدرجة الأولي في شكل أربيج صاعد-عمود هارموني في الفلوت و الفيولينة ( pp ) –استعراض سلَّمي صاعد سريع بإيقاع السبعية في الفيولينة ( pp ).
الجملة (2): لحن محدود علي تآلف الدرجة الأولي بالتبادل بين الأبوا و الفلوت ( p )-يزداد التوتر الانفعالي بمجموعة النفخ النحاسية و الوتريات بعمود هارموني علي تآلف الدرجة الأولي مع التيمباني ( tr. ).
الجملة (3): درجة الأساس ممتدة في الفيولينة ( p )-الفكرة الأولي من المقدمة-حساس السلم بنغمة ممتدة في الفاجوت المنفرد.
الجملة (4): أعمدة هارمونية في مجموعة النفخ الخشبية و الكورنو ( pp )-تسلسل كروماتي صاعد في الفلوت مع أعمدة هارمونية في جميع آلات الأوركسترا (عدا البيكولو و الترومبون)
لتآلف الدرجة الأولي الكبير-النغمات المتلاحقة للفكرة الثانية من المقدمة في الفيولينة الأولي
و امتداد طويل للختام ( pp ).
الفصل الرابع: النتائج و التوصيات.
أولاً النتائج:
(1) الصيغة:
سوناتا.
(2) البناء الداخلي:
المقدمة: صيغة ثلاثية بسيطة.
قسم العرض: ( أ ) الموضوع الأول: صيغة ثنائية بسيطة ( ب ) القنطرة: صيغة أحادية
بسيطة/فكرة واحدة ( جـ ) الموضوع الثاني: صيغة تسلسلية من أربع أفكار بسيطة
عدا الفكرة الثالثة (مركبة من صيغة ثنائية) ( د ) الكوديتا: فكرة واحدة من جملتين.
قسم التفاعل: 8 جُمَل.
قسم إعادة العرض: ( أ ) إعادة الموضوع الأول: جملة واحدة ( ب ) إعادة القنطرة: جملتان
( جـ ) إعادة الموضوع الثاني: أربع جُمَل.
الكودا: أربع جُمَل.
(3) التونالية:
المقدمة: ( أ ) الفكرة الأولي: ري الصغير ( ب ) الفكرة الثانية: ري الكبير( جـ ) إعادة الفكرة
الأولي: ري الصغير.
قسم العرض: ( أ ) الموضوع الأول: ري الصغير ( ب ) القنطرة: ري الصغير (غير تحويلية).
( جـ ) الموضوع الثاني: فا الكبير ← ريb الكبير ← لا الصغير ← لا الكبير ←
فا الكبير ← صولb الكبير ← لا الصغير ← سي الصغير ← سيb الصغير ←
سي الصغير ← ري الصغير ← ميb الصغير ( د ) الكوديتا: ري الصغير ←
ميb الصغير (قفلة غير تقليدية لقسم العرض).
قسم التفاعل: لا الصغير ← ري الصغير ← مي الصغير ← لا الصغير ← ري الصغير.
قسم إعادة العرض: ري الصغير.
الكودا: ري الصغير.
(4) العنصر الزمني:
( أ ) السرعة:
المقدمة:
”بطيء جداً” Sehr gehalten
قسم العرض:
1- الموضوع الأول – القنطرة – الفكرة الأولي و الثانية من الموضوع الثاني: ”بحركة شديدة” Sehr bewegt.
2- الفكرة الثالثة من الموضوع الثاني: ”الرجوع التدريجي جداً للسرعة” Sehr allmählich das Tempo.
3- الفكرة الرابعة من الموضوع الثاني – الكوديتا: ”العودة للسرعة الأولي” A Tempo.
قسم التفاعل و إعادة العرض: السرعة السابقة.
4- الكودا: السرعة السابقة - ”إبطاء السرعة فجأة” Ritenuto - ”العودة للسرعة الأولي”
A Tempo- ”الإبطاء قليلاً” poco rall..
( ب ) الميزان: الميزان الرباعي البسيط c.
( جـ ) الإيقاع: لعب الموتيف الإيقاعي للجزء الأول من المقدمة دوراً هاماً علي مدار العمل
خاصةً في قسم التفاعل، و تعدَّد تأخير الضغوط الطبيعية للميزان سواء باستخدام السكتات/الزمن المضاد (بسيطاً و مركباً) أو الرباط/السنكوب، كما ظهرت بعض الفنون الكنتربنطية الخاصة بالقِيَم الزمنية مثل التكبير و التصغير إلي جانب تفتيت القيم الزمنية باستخدام التريمولو و التريل
و الأتشيكاتورا مع ندرة التقسيمات الشاذة كالثلثية و الخمسية و السدسية و السبعية.
(5) اللحن:
أخذت الألحان الرئيسية الأشكال التالية: ألحان غنائية عريضة - تسلسلات سلَّمية و كروماتية صاعدة و هابطة – تآلفات أربيجية صاعدة و هابطة – أعمدة هارمونية/تآلفات رأسية - مواد لحنية سابقة بتكرار أو بتصرُّف (خاصةً في قسم التفاعل) - شذرات لحنية Music Fragments.
(6) المصاحبة:
تعددت أشكال المصاحبة في العمل حيث أخذت الأشكال التالية: تآلفات هارمونية رأسية
و أربيجية صاعدة و هابطة - موضوعات مضادة – مضاعفة الأداء بالتيرزات و المسافات تامة التوافق - تأكيد درجة الأساس أو الخامسة أو الاثنتَين معاً - تأكيد نغمة الباص التي يقوم عليها التآلف في المازورة.
(7) التوزيع الأوركسترالي و الألوان الصوتية:
( أ ) التوزيع الأوركسترالي: استخدم فاجنر التكوين الأوركسترالي الرومانتيكي و طوَّعه لخدمة التعبير الدرامي و تحقيق أجواء نفسية متعددة و التي اتسم بعضها بالغموض و القتامة بينما اتسم البعض الآخر بالغنائية و الرقة، و قد استغني في كثير من الأحيان عن الفاجوت الثالث و الباص توبا كما ندر استخدام البيكولو و الترومبون حيث لم تظهر تلك الآلات سوي في الأجزاء شديدة
الدرامية و التي تتطلب انفعالاً درامياً و كثافة صوتية أكبر، كما استخدم بكثرة تبادل الأداء/الأسلوب التقابلي/الأنتيفوني بين الآلات.
( ب ) الألوان الصوتية: مزج فاجنر بين الألوان الصوتية لمجموعة النفخ الخشبية و مجموعة النفخ النحاسية و آلة التيمباني و الوتريات، إلي جانب الألوان الصوتية لآلات المجموعة الواحدة، و ندر أداء جميع آلات الأوركسترا في آن واحد.
(8) النسيج:
كان النسيج الموسيقي الغالب علي الافتتاحية هو النسيج الهوموفوني نظراً لصياغتها في صيغة السوناتا و إن احتوت علي أجزاء مونوفونية و بوليفونية بأسلوبَي الكنتربوينت و الأورجانوم.
(9) الهارموني:
( أ ) الهارمونيات/التآلفات:
- استخدم التآلفات الدخيلة و المُطعَّمة بكثرة.
- ظهر تآلف ممزوج مزجاً ثانوياً مرة واحدة.
- استخدم التآلفات الثلاثية و الرباعية مع ندرة استخدام التآلفات متراكمة الثالثات التي تزيد كثافتها الهارمونية عن ذلك (التآلفات بتاسعتها و إحدي عشر و ثلاثة عشر).
- تنوع تصريف التآلفات الدخيلة بين التصريف الطبيعي للتآلف المتوقَّع و التصريف لسادسة التآلف المتوقَّع/التصريف المفاجيء و التصريف لرابعة التآلف المتوقَّع.
- استخدم الحليات الهارمونية بكثرة إلي جانب التآلفات الدخيلة غير المصَرَّفة كتآلفات زخرفية متغيِّرة و مرورية و تأخيرية.
- ظهرت بعض التآلفات الزائدة (ثلاثية و رباعية) سواء أساسية أو دخيلة.
- استخدم بعض التآلفات الاعتراضية خاصةً بين التآلفات الدخيلة و تصريفها.
- ظهرت تآلفات السادسة الزائدة بكثرة كما لجأ في كثير من الأحيان إلي خفض خامسة تآلف الدرجة الخامسة بما يكوِّن شكل تآلف السادسة الزائدة الإنجليزي (إذا كان ثلاثياً)
و الفرنسي (إذا كان رباعياً) و خفض ثالثة تآلف الدرجة السابعة بما يكوِّن شكل تآلف السادسة الزائدة الإيطالي (إذا كان ثلاثياً) و الألماني (إذا كان رباعياً).
- تنوَّعت القفلات المُستخدَمة بين قفلة تامة و نصفية (مؤكَّدة و غير مؤكَّدة و فريجيانية)
و دينية/بلاجالية/تتابع آمين (الأصلية رابعة ← أولي و المنوَّعة ثانية انقلاب أول ← أولي) و مفاجئة إلي جانب قفلات مفتوحة و قفلات مؤكدة علي درجة من درجات السلم
و قفلات مؤقتة لدرجة أخري من درجات السلم، و قد استخدم القفلة الفريجيانية للكوديتا
و من ثم نهاية قسم العرض.
- تعددت طرق التحويل من سلم إلي آخر حيث استخدم التحويل عن طريق التآلف المشترك (أساسي و دخيل) و التحويل الإنهارموني/التبادلي و التحويل بالزحزحة الكروماتية
و التحويل المباشر، كما استخدم التحويل بطريقتين معاً من خلال الحركة الكروماتية لبعض الأصوات مع تغيير أسماء البعض الآخر إنهارمونياً.
- ظهر مستوي تونالي ثانوي مرة واحدة فقط في العمل.
( ب ) الخطة الهارمونية/خطة التحويلات:
تم الانتقال بين سلالم قريبة للسلم الأساسي و أخري بعيدة مع قيام التحويل في أغلب الأحيان علي علاقة الثالثة الكروماتية كالتالي:
ري ص ← ري ك ← ري ص ← فا ك ← ريb ك ← لاص ← لا ك ← صولb ك ← لا ص ← سي ص ← سيb ص ← سي ص ← ري ص ← ميb ص ← ري ص ← ميb ص ← لا ص ← ري ص ← مي ص ← لا ص ← ري ص.
(10) القوي التعبيرية:
( أ ) أدوات التظليل: استخدم مستويات تظليل متباينة تتراوح بين مستوي الأداء ”شديد الخفوت”
( pp ) و مستوي الأداء ”أقصي قوة” ( fff )، و ذلك إما بأسلوب الانتقال المفاجيء من مستوي
إلي آخر أو بأسلوب التدرج للوصول لذروة أو قمة انفعالية معينة، و قد استخدام عدة أساليب
للتدرج في الشدة و الخفوت مثل ”التدرج قليلاً في الشدة/الخفوت” poco cresc./poco dim.
- ”التدرج خطوة خطوة في الشدة/الخفوت” poco a poco cresc./dim. - ”التدرج كثيراً في الشدة/الخفوت” molto cresc./molto dim. – أكثر شدة/خفوتاً” piu cresc./piu dim.،
أما ”إبراز القوة فجأة” ( fp ) فقد استخدمه مرة واحدة فقط علي مدار العمل.
( ب ) مصطلحات التعبير: ظهرت النزعة القومية عند فاجنر من خلال استخدام اللغة الألمانية لأغلب مصطلحات التعبير و التي لم تخرج عن المصطلحات الآتية: ”معبِّر” ausdrucksvoll
و مرادفه الإيطالي espressivo - ”معبر جداً” sehr ausdrucksvoll - ”بعذوبة” weich.
و مرادفه الإيطالي dolce – ”برقة” zart - ”برقة شديدة” sehr zart – ”بقوة” wild.
(11) أساليب الأداء:
التقطع Staccato- التقطع المربوط/ديتاشيه قصير Slurred Staccato/Detaché Court – التقطع الشديد Staccatissimo/Spicato – الأداء المتصل Legato - النبر ( pizz. )
و العودة لاستخدام القوس arco – تحديد النغمات/ماركاتو/مارتيللاتو Martellato/Marcato – الترعيد/تريمولو tremolo و تكنيك القفز/سوتييه/سالتاندو Sautillé/Saltando - ”النغمات الموقوفة” Gestopf/Stopped Notes - ”التأخير/عدم الالتزام الحرفي بالقِيَم الزمنية” etwas zurückhalten – ”التقسيم” بالمصطلحات ”تقسيم” getheilt و ”التشيللو الأول وحده” 1s Vcell. Allein و ”التشيللو الأول و الثاني” 1s u 2 s Vcell و ”التشيللو الثالث و الرابع” 3s u 4 s Vcell ثم إلغاء التقسيم بالمصطلح ”كل آلات التشيللو”Alle Vcelle. - أساليب الأداء التقليدية للوتريات كالقوس الصاعد Up Bow/Au Talon/Al Tallone/Giu Arco و القوس الهابط Down Bow/Au Point/A Punta d’Arco/Sull’Arco و الأقواس المنفصلة/ديتاشيه/تينوتو Detaché/Tenuto/Non Legato/Senza Legato و الاهتزاز/فيبراتو Vibrato – أساليب الأداء التقليدية لآلات النفخ كضربات اللسان Tongue Beats (المنفردة و المزدوجة) – أساليب الأداء التقليدية لآلة التيمباني كالدوران/رول Roll لأداء حلية التريل.
(12) الحليات اللحنية:
الزغردة/تريل Trill ( tr. ) –”جروبيتو مقلوبة” Inverted Gruppetto - أتشيكاتورا Acciaccatura/Grace Note.
(13) البروجرامية:
انحصرت البروجرامية في التعبير عن الشخصيات و العناصر الرئيسية للمسرحية و التي يمكن إيجازها فيما يلي:
( أ ) خطيئة السحر: ألحان قاتمة في سلالم صغيرة-نسيج هوموفوني-هارمونيات تغلب عليها الكروماتية و التآلفات الدخيلة- الأداء لمجموعة الوتريات و بخاصةً آلات الباص، كما تم التعبير عن السقوط تماماً في هاوية خطيئة السحر بلحن كروماتي هابط سريع في الوتريات.
( ب ) التحذير السماوي: لحن قصير أشبه بالبكاء، في تونالية صغيرة و نسيج هوموفوني تؤديه مجموعة النفخ الخشبية (عدا البيكولو و الفاجوت) يقوم علي تسلسل سلَّمي صاعد محدود من الدرجة الخامسة للدرجة السادسة ثم يعود بعد امتداد زمني طويل إلي الدرجة الخامسة مرة أخري.
( جـ ) الروح الطيبة: ألحان غنائية بنغمات طويلة ممتدة في سلالم كبيرة-نسيج هوموفوني–هارمونيات دياتونية–الأداء لآلات النفخ الخشبية الغنائية.
( د ) الروح الشريرة: ألحان سريعة قاتمة في سلالم صغيرة-نسيج هوموفوني–هارمونيات قاتمة تغلب عليها الكروماتية و التآلفات الدخيلة–الأداء لمجموعة الوتريات و مجموعة النفخ النحاسية.
( ه ) الصراع بين الروح الطيبة و الشريرة: تبادل أدائي/أنتيفوني إما من الناحية الأوركسترالية بين الآلات الغنائية و آلات الباص، و إما من الناحية الهارمونية بين ألحان دياتونية في تونالية كبيرة و ألحان كروماتية في تونالية صغيرة، أما انتصار الروح الشريرة علي الروح الطيبة فتمثل
في قتامة اللحن و التونالية و الهارمونية تدريجياً لينتهي جزء الصراع في تونالية صغيرة.
( و ) التوبة: لحن دياتوني في سلم صغير بنغمات طويلة ممتدة يؤديه الفلوت منفرداً.
( ز ) الملعونون الثلاثة: لحن سابق تم توظيفه كتيمة لمدخل موضوع و مدخل إجابة حقيقية
و مدخل موضوع إضافي-نسيج بوليفوني فوجالي، أما فيما يتعلق بمفيستوفوليس فقد كان النسيج بوليفونياً عند ظهوره الأول (كونتربوينت من النوع الرابع) و ظهوره مع إبليس و بعلزبول، فيما عدا
ذلك فقد جاءت الألحان المعبرة عنه في نسيج هوموفوني–هارمونيات قاتمة تغلب عليها الكروماتية و التآلفات الدخيلة–الأداء لمجموعة الوتريات.
( حـ ) الخطايا السبع: نموذج من مازورتين يتكرر سبع مرات دون اختلاف يُذكَر، و هو نموذج في تونالية صغيرة و تغلب عليه الكروماتية و الإيقاعات السريعة يقوم علي تبادل الأداء بالأسلوب التجاوبي بين آلات النفخ الخشبية و الفيولينة الأولي.
( ط ) الثورة علي مفيستوفوليس: تبادل أدائي بين آلات النفخ النحاسية و الوتريات في نغمات سريعة متلاحقة و لحن قاتم في تونالية صغيرة و هارمونية كروماتية بأسلوب الأداء ”شديد القوة”.
( ي ) ترقب الموت: نموذج قصير في الوتريات يشبه دقات الساعة منغمة، كروماتي و في سلم صغير.
( ك ) صعود روح فاوست إلي الملأ الأعلي بخطيئتها/السحر حيث الجزاء العادل: لحن منفرد في آلة الفلوت تدعمه الوتريات ينتهي بقفلة دينية بيكاردية.
ثانياً التوصيات:
تطرح الباحثة اقتراحاتها للاستفادة المُثلي من وجهة نظرها من موضوع البحث في مجال دراسة التأليف الموسيقي.